2024-01-06
Sinh
ra từ vẻ đẹp Nhật Bản
Yasunari
Kawabata
(Giải
Nobel Văn học 1968)
Diễn từ Nobel Văn học ngày 12-12-1968 (Dịch giả: Đoàn
Tử Huyến)
Nobel Lecture, December 12, 1968 (Copyright © The
Nobel Foundation 1968)
Hoa
thắm mùa xuân;
Cu
gù tiết hạ;
Trăng
thu óng ả;
Tuyết
đông,
Giá
lạnh, tinh khôi.
Thiền
sư Dogen [1] (1200-1253) đã viết bài thơ này và đặt tên cho nó là Bản
lai diện mục.
Ôi
vầng trăng mùa đông,
Em
từ sau mây hiện đến
Đi
cùng ta.
Tuyết
trắng có làm em lạnh?
Gió
hàn có thổi em run?
Đó
là bài thơ của Myoe [2] khả kính. Mỗi khi có ai nhờ tôi thư họa để
làm kỉ niệm, tôi lại chép những câu thơ này. Ở trước bài thơ có một đoạn mô tả
khá dài, tỉ mỉ, có thể nói là một uta-monogatari, [3] giải
thích về ý nghĩa những câu thơ:
“Đêm
mười hai tháng Chạp năm 1224. Bầu trời đầy mây. Không nhìn thấy trăng. Tôi vào
điện Hoa Cung ngồi thiền. Đến nửa đêm, khi tôi từ thượng điện bước ra để đi xuống
hạ điện dưới chân núi, thì mặt trăng ló ra khỏi mây và chiếu lấp lánh trên tuyết.
Với một người bạn đường như vậy thì tôi không sợ cả chó sói đang gào rú ngoài
thung. Ở hạ điện một lúc, tôi lại đi ra. Không nhìn thấy trăng đâu. Trong khi
trăng đang ẩn náu, thì vang lên hồi chuông điểm canh ba, và tôi lại đi lên thượng
điện. Vừa lúc, trăng từ sau đám mây hiện ra và lại đi cùng tôi. Lên đến nơi,
tôi bước vào điện. Còn trăng, đuổi theo một đám mây, làm ra vẻ sắp trốn vào sau
đỉnh núi gần đó. Hình như trăng muốn giấu kín cuộc dạo chơi cùng tôi”.
Tiếp
đấy là những câu thơ vừa dẫn ở trên. Rồi ông viết: “Thấy trăng đã gác đỉnh núi,
tôi bước vào điện:
Và
ta sẽ sang bên kia núi.
Này
trăng ơi, hãy đến mau,
Đêm
nay
Và
nhiều đêm nữa
Ta
sẽ bên nhau.
Sau
một đêm ngồi thiền trong điện hay trở về điện lúc trời gần sáng, Myoe đã viết: “Sau
đêm nhập định, tôi mở mắt và trông thấy qua ô cửa sổ vầng trăng trước bình
minh. Tôi đã ngồi suốt đêm trong bóng tối nên ngay tức khắc không thể hiểu ngay
được ánh hào quang từ đâu tới: đó là do tâm hồn tôi tỏa sáng hay là từ trăng.
Tâm
hồn ta
Rạng
ngời tỏa sáng
Còn
trăng, chắc hẳn
Lại
nghĩ rằng
Đó
là ánh trăng.
Nếu
như người ta gọi Saigyo là nhà thơ của hoa anh đào (sakura), thì Myoe được mệnh
danh là thi sĩ của ánh trăng:
Ôi,
sáng quá, sáng quá
Ôi,
sáng quá, sáng quá, sáng quá
Ôi,
sáng quá, sáng quá
Ôi,
sáng quá, sáng quá, sáng quá
Là
ánh trăng! ánh trăng! ánh trăng
Lời
thơ được thốt lên trong một hơi hứng khởi.
Từ
nửa đêm cho tới sáng Myoe đã viết ba bài thơ Về trăng mùa đông. Như
Saigyo nói: “Khi làm thơ, đừng nghĩ rằng ta đang làm thơ”. Bằng ba mươi mốt âm
tiết, [4] Myoe tâm sự một cách thân tình, tin cậy với trăng không chỉ
như với một người bạn, mà là một người thân gần gũi. “Ta nhìn trăng, ta hóa
thành trăng. Trăng ta nhìn lại hóa thành ta. Ta đắm mình, hòa nhập với thiên
nhiên”.
Ánh
hào quang tỏa ra từ “trái tim ngộ sáng” của vị thiền sư ngồi suốt đêm trong điện
tối cho tới hừng đông đã khiến vầng trăng trước bình minh ngỡ đó là ánh sáng của
chính mình.
Như
đã thấy trong lời dẫn giải tỉ mỉ trước bài thơ Vầng trăng mùa đông đi cùng
ta, Myoe đi lên thượng điện trên đỉnh núi để tọa thiền, đắm nhập hồn vào những
suy ngẫm triết lí, tôn giáo và trong bài thơ của mình đã ghi lại những cảm xúc
của lần gặp gỡ, của cuộc giao tiếp vô hình với trăng. Tôi chọn bài thơ này khi
có người xin chữ đề là vì tính xúc cảm thanh thoát của nó.
“Ôi
vầng trăng mùa đông, khi ẩn trong mây, khi ló dạng, em soi sáng bước chân ta
khi ta vào điện thiền hoặc trở ra từ đó. Với em, ta không sợ cả chó sói đang
gào rú ngoài thung. Tuyết trắng có làm em lạnh? Gió hàn có thổi em run?”
Tôi
thường chép tặng mọi người những câu thơ này vì chúng chan chứa lòng nhân hậu,
tình cảm ấm áp, đằm thắm đối với thiên nhiên và con người - thể hiện sự dịu
dàng sâu lắng của tâm hồn Nhật Bản.
Giáo
sư Iasiro Iukio, nhà nghiên cứu Bottichelli [5] nổi tiếng thế giới,
một người rất am hiểu nghệ thuật của quá khứ và hiện tại, của Phương Đông và
Phương Tây, có lần nói: “Có thể gói gọn đặc trưng của nghệ thuật Nhật Bản trong
một câu thơ: “Không lúc nào nghĩ đến bạn bè thân thiết như khi ngắm tuyết,
trăng, hoa”. Mỗi khi ta chiêm ngưỡng vẻ đẹp của tuyết hay vẻ đẹp của trăng,
khi ta mê đắm vẻ đẹp của bốn mùa, khi nhận thức được khơi dậy và ta cảm thấy hạnh
phúc được tiếp xúc với cái đẹp, lúc đó ta đặc biệt nhớ đến bạn bè, khao khát được
chia sẻ niềm vui với bạn. Tóm lại, sự chiêm ngưỡng cái đẹp đánh thức trong ta cảm
xúc mãnh liệt về sự cảm thông và tình yêu, và lúc đó từ “con người” vang lên
như từ “bạn bè”.
Những
từ “tuyết, trăng, hoa” - nói về vẻ đẹp bốn mùa thiên nhiên thay nhau nối tiếp -
theo truyền thống Nhật Bản là tượng trưng cho vẻ đẹp nói chung: của núi, sông,
cỏ cây, của vô vàn những hiện tượng tự nhiên và vẻ đẹp của cảm xúc con người.
“Không
khi nào nghĩ đến bạn bè thân thiết như khi ngắm tuyết, trăng, hoa” - cảm xúc đó
chính là cốt lõi của nghi lễ trà đạo. Cuộc gặp bên chén trà cũng là “cuộc gặp của
những tình cảm”. Cuộc gặp gỡ chân tình của những người bạn thân thiết vào thời
điểm thích hợp trong năm. Nhân tiện nói thêm, nếu các vị nghĩ rằng trong thiên
truyện Ngàn cánh hạc tôi muốn mô tả vẻ đẹp của tâm hồn và những hình thức
của nghi lễ trà đạo, điều đó là không đúng. Thật ra là ngược lại, tôi chối bỏ
nó, tôi cảnh báo chống lại sự phàm tục thô thiển mà những nghi thức trà đạo hiện
nay đang sa vào.
Hoa
thắm mùa xuân;
Cu
gù tiết hạ;
Trăng
thu óng ả;
Tuyết
đông,
Giá
lạnh, tinh khôi.
Và
nếu quý vị nghĩ rằng trong bài thơ của Dogen về vẻ đẹp của bốn mùa - xuân, hạ,
thu, đông - chỉ là những hình ảnh thiên nhiên khuôn sáo, cũ mòn, đã từ lâu quen
thuộc với người Nhật Bản, được xếp cạnh nhau một cách vô vị - thì quý vị cứ
nghĩ! Nếu quý vị nói rằng nhìn chung đó không phải là thơ - quý vị cứ nói!
Nhưng những câu thơ này mới giống những câu thơ của nhà sư Ryoukan [6]
(1758-1831) viết trước khi mất làm sao:
Cái
gì sẽ còn
Sau
khi ta mất?
Hoa
thắm mùa xuân,
Cu
gù trong núi,
Lá
rụng mùa thu.
Trong
bài thơ này, cũng như trong thơ của Dogen, chỉ có những hình ảnh giản dị, những
từ ngữ bình thường được xếp cạnh nhau không cầu kì, thậm chí thô mộc một cách cố
ý, nhưng nương nối nhau, chúng đã chuyển tải được bản chất sâu lắng của tâm hồn
Nhật Bản. Đây là những câu thơ cuối cùng của thi nhân:
Ngày
xuân,
Một
ngày dài
Mờ
sương,
Ta
chơi cầu
Với
con trẻ.
Đêm
thanh.
Trăng
sáng.
Nào
ta hát những bài ca cũ!
Ta
nhảy múa suốt đêm
Tận
sáng!
Nói
gì đây -
Ta
chẳng lánh
Mọi
người,
Nhưng
một mình
Vẫn
thú hơn!
Tâm
hồn của Ryoukan cũng tựa như những câu thơ này. Ông vui với túp lều cỏ, với bộ
quần áo vải, lang thang nơi thanh vắng, vui đùa với đám trẻ thơ, chuyện gẫu với
mấy lão nông, không bàn đến những đề tài sâu xa về ý nghĩa của văn chương và
tín ngưỡng. Ông đi theo một con đường không bị vẩn bụi trần: “Nụ cười trên mặt,
tình yêu trong lời”. Nhưng chính Ryoukan vào cuối thời kì Edo (cuối thế kỉ
XVIII đầu thế XIX) bằng những câu thơ và nghệ thuật thư pháp của mình đã chống
lại thị hiếu thô thiển của nhiều người đương thời, gìn giữ lòng trung thành với
phong cách thanh tao của cổ nhân. Ryoukan, người có những câu thơ và những bức
thư pháp cho đến ngày nay vẫn được đánh giá rất cao ở Nhật Bản, trong những câu
thơ cuối đời của mình viết rằng sẽ không để lại gì sau khi ông mất đi. Tôi
nghĩ, bằng điều đó ông muốn nói rằng sau khi ông chết thiên nhiên vẫn sẽ đẹp
như xưa, và đó là cái duy nhất mà ông có thể để lại trong thế giới này. Ở đây
ta nghe vang vọng cả tình cảm của người xưa, cả tâm hồn mộ đạo của chính
Ryoukan. Ryoukan còn viết thơ tình yêu. Đây là một bài tôi yêu thích:
Ôi
biết bao lâu
Ta
đã mỏi mòn
Trong
ngóng đợi!
Chúng
ta bên nhau...
Còn
gì để ước mơ hơn?
Ryoukan
già nua, khi ấy đã sáu mươi tám tuổi, gặp ni cô Teishin hai mươi chín xuân và
yêu nàng say đắm. Đó là những câu thơ về niềm vui gặp gỡ với tính nữ vĩnh cửu,
với người đàn bà như một tình yêu hằng mong ước.
Chúng
ta bên nhau...
Còn
gì để ước mơ hơn?
Ông
kết thúc bài thơ thật chất phác.
Ryoukan
sinh ra ở Echigo (nay là tỉnh Niigata), chính cái tỉnh mà tôi đã miêu tả trong
tiểu thuyết Xứ tuyết. Đó là một vùng biên cương phía Bắc của Nhật Bản,
nơi hứng đón những đợt gió lạnh từ Sibiri thổi tới qua biển Nhật Bản. Suốt đời
mình ông sống ở nơi đây. Ryoukan mất năm bảy mươi tư tuổi. Khi đã rất già, cảm
thấy cái chết đang tới gần, ông trải qua trạng thái satori. [7]
Và tôi có cảm tưởng rằng ở nơi cận kề cái chết, trong “Cái nhìn cuối cùng”
[8] của nhà thơ - thiền sư, thiên nhiên phương Bắc đã được cảm nhận
trong một vẻ đẹp khác thường. Tôi có bài bút kí “Cái nhìn cuối cùng”,
trong đó có trích dẫn những lời - đã làm tôi rúng động - từ bức thư tuyệt mệnh
viết trước khi tự sát của Akutagawa Ryunosuke (1892-1927): “Có lẽ tôi đã mất dần
cái gọi là bản năng sống, cái sinh lực của một con vật, - Akutagawa viết. -
Tôi, một kẻ trong suốt như băng, sống trong thế giới của những sợi dây thần
kinh bị đốt nóng. Tôi bị ám ảnh bởi ý nghĩ về tự sát. Song chưa bao giờ trước
đây tôi cảm thấy thiên nhiên đẹp tuyệt vời đến như vậy! Có thể các bạn cảm thấy
buồn cười: một người say mê vẻ đẹp của thiên nhiên lại nghĩ về việc tự sát.
Nhưng thiên nhiên đẹp chính là vì nó được phản ánh trong cái nhìn cuối cùng của
tôi”. Năm 1927, ba mươi lăm tuổi, Akutagawa đã tự tử. Lúc đó tôi viết trong “Cái
nhìn cuối cùng”: “Dù thế giới này có xa lạ bao nhiêu, thì tự sát cũng không
dẫn đến giải thoát. Người tự sát dù có cao thượng bao nhiêu, anh ta vẫn còn lâu
mới là người thông tuệ. Không phải Akutagawa, không cả Dadai Osamu (1909-1948),
người tự sát sau chiến tranh, không một người tự sát bất kì nào khác có thể gợi
lên trong tôi cả sự thấu hiểu lẫn thông cảm. Tôi có một người bạn là họa sĩ thuộc
phái tiền phong. Anh ấy đã chết khi còn trẻ và cũng thường hay nghĩ về việc tự
sát. Trong “Cái nhìn cuối cùng” cũng có những lời của anh ấy. Anh ấy
thích nhắc đi nhắc lại “Không có nghệ thuật nào cao cả hơn cái chết”, hoặc “Chết
cũng có nghĩa là sống”. Con người này, sinh ra trong một ngôi chùa thờ Phật, tốt
nghiệp trường Phật giáo, đã nhìn nhận cái chết khác những người Phương Tây. “Giữa
những người biết suy nghĩ, có ai không nghĩ về sự tự sát?” Có lẽ đúng là như vậy.
Ta cứ lấy ngay thiền sư Ikkyu [9] (1394-1481) làm thí dụ. Nghe nói
ông đã hai lần định tự sát. Tôi nói “lấy ngay” là vì đến cả trẻ con cũng biết
Ikkyu - một con người kì quặc của các câu chuyện cổ tích, về ông truyền tụng vô
số giai thoại. Người ta kể rằng “trẻ con thường leo lên ngồi trên đầu gối ông để
vuốt râu của ông. Chim rừng ăn mồi ngay trên tay ông”. Có lẽ Ikkyu là người hết
sức chân thành, tốt bụng - một chân nhân. Nghe đồn ông là con trai của hoàng đế.
Sáu tuổi ông được đưa vào chùa và ngay từ lúc đó ông đã bộc lộ tài năng thơ ca.
Ikkyu trăn trở suy nghĩ về cuộc sống và tín ngưỡng. “Nếu như có Phật, thì ngài
sẽ cứu ta! Nếu không có, thì cứ để cho cá dưới đáy hồ rỉa thịt ta”. Và ông đã
nhảy xuống hồ thật. Nhưng được mọi người vớt lên. Rồi xảy ra chuyện: một nhà sư
ở chùa Daitokuji - nơi Ikkyu đến tu - đã tự tử, sau sự việc đó có vài tăng sư bị
bắt giam vì liên lụy. Cảm thấy mình có lỗi - “một gánh nặng trên vai” - ông bỏ
vào núi sâu, nhịn ăn cho đến chết.
Ikkyu
đặt tên cho một tập thơ của mình là Kioun (Cuồng vân - Mây điên), và tên
đó trở thành bút danh của ông. Trong tập thơ này, và cả trong những tập sau đó
của ông, có những câu thơ không có trong thơ Nhật Bản thời trung đại, nhất lại
là trong thơ Thiền, bởi vì chúng quá mới lạ và có những chi tiết riêng tư, tình
ái đến mức làm người đọc phải bối rối. Ikkyu không quan tâm đến giới luật và những
điều cấm đoán của Thiền đạo: ăn cá, uống rượu, gặp gỡ với phụ nữ. Vì tự do, ông
đi ngược lại những luật lệ của nhà chùa. Có thể, vào cái thời tao loạn đó, khi
cái đạo người bị hư nát, nhà thơ muốn khôi phục lại sự tồn tại đích thực của
con người, cái cuộc sống thực sự tự nhiên, củng cố tinh thần của mọi người.
Ngôi
chùa Daitokuji ở Murasakino, ở Kyoto, cho đến bây giờ vẫn là nơi ưa thích để tiến
hành những nghi lễ trà đạo. Các bức kakemono treo trên vách trong phòng
trà là những mẫu mực thư pháp của Ikkyu, chúng cuốn hút đến đấy rất nhiều khách
du lịch. Tôi cũng có hai bức. Trên một bức viết: Phật giới nhập dị, ma giới
nhập nan (Vào cõi Phật dễ, vào cõi ma khó). Những lời đó cứ ám ảnh tôi suốt,
và tôi cũng hay chép lại chúng. Có thể hiểu những lời này theo những cách khác
nhau. Ý nghĩa của chúng vô cùng uyên áo. Nhưng mỗi khi sau câu “Vào cõi Phật dễ”
tôi đọc tiếp: “Vào cõi ma khó” - thì Ikkyu đã nhập vào hồn tôi bằng toàn bộ bản
chất Thiền. Nói cho cùng, đối với những con người của nghệ thuật, những kẻ đi
tìm Chân, Thiện và Mĩ, thì bao giờ cũng tồn tại cái khát vọng ẩn giấu trong câu
“Vào cõi ma khó”, nó hiện diện như số phận, dù là trong nỗi sợ hãi, trong lời cầu
nguyện, kín đáo hay lộ liễu. Không có “cõi ma” thì cũng sẽ không có “cõi Phật”.
Vào “cõi ma” khó hơn. Những kẻ yếu đuối tinh thần thì sẽ không đủ sức làm điều
đó.
Có
một câu thiền ngôn nổi tiếng: “Phùng Phật sát Phật, phùng tổ sát tổ” (Gặp
Phật giết Phật, gặp tổ sư giết tổ sư). Các tông phái Phật giáo chia làm hai
nhóm, một nhóm tin vào sự cứu độ từ bên ngoài (tariki) [10]
và một nhóm tin vào sự giải thoát thông qua những nỗ lực tu luyện của chính
mình (jiriki). [11] Thiền tông hiển nhiên là thuộc về nhóm thứ
hai. Từ đó mà có những câu nói nghiệt ngã trên.
Shinran
[12] (1173-1262), người sáng lập phái Chân tông (Shin) - các môn đồ
của phái này tin vào sự cứu giải từ bên ngoài - có lần nói: “Nếu những người tốt
được phục sinh ở thiên đường, thì nói làm gì đến những người xấu?” Giữa những lời
của Sinran và những lời của Ikkyu về “cõi Phật” và “cõi ma” có điểm chung: tâm
hồn (kokoro), và có cả sự khác biệt. Shinran còn nói: “Không có một đệ tử
nào hết”, - phải chăng đó chính là số phận khắc nghiệt của nghệ thuật?
Phái
Thiền tông không thờ tượng. Thực ra, trong các ngôi chùa Thiền tông cũng có tượng
Phật, nhưng trong các chỗ tu luyện, trong các điện tọa thiền nhập định không có
cả tượng Phật, tranh Phật lẫn kinh Phật. Ở đó, trong suốt quãng thời gian dài
người ngồi thiền im lặng bất động nhắm mắt cho đến lúc đạt đến trạng thái “vô
nhiệm vô tưởng”. Khi ấy cái “ngã” (tôi) biến mất và bắt đầu cái “vô”. Nhưng
đây hoàn toàn không phải cái “Hư Vô” như người Phương Tây thường hiểu. Đúng hơn
là ngược lại. Đó là Khoảng Không, nơi vạn vật tồn tại ngoài mọi rào cản, mọi giới
hạn, trở nên tự thân, chính mình. Đó là vũ trụ vô tận của tâm hồn.
Tất
nhiên trong Thiền cũng có thầy - các thiền sư; họ dạy học trò bằng phương pháp mondo
- vấn đáp, hướng dẫn người theo học đọc các văn bản Thiền đạo cổ, nhưng học trò
vẫn là người chủ duy nhất của các ý nghĩ của mình và đạt tới trạng thái satori
hoàn toàn bằng chính sự cố gắng của bản thân. Ở đây trực giác quan trọng hơn
lô-gích, thao tác tự giác ngộ từ bên trong - satori - quan trọng hơn những
kiến thức nhận được từ người khác. Chân lí là “Bất lập văn tự” (không
câu chấp vào văn tự). Chân lí là “ngoại ngôn” (ở ngoài lời). Theo tôi,
điều đó được thể hiện tột cùng trong câu Im lặng sấm sét của kinh Vimalakarti.
Tương
truyền rằng thủy tổ Thiền tông ở Trung Quốc, Đại sư Đạt Ma [13] “chín
năm liền quay mặt vào tường”; quả thật ngài đã chín năm ngồi quay mặt vào vách
hang đá và đạt tới giác ngộ trong trạng thái suy niệm không lời cao độ. Chính từ
sư tổ Đạt Ma đã khởi đầu nghi lễ ngồi nhập định trong Thiền tông.
Hỏi
- ngài nói
Không
hỏi - không nói.
Cái
gì ẩn chứa
Trong
tâm hồn ngài,
Hỡi
Đạt Ma cao quý?
Và
thêm một bài thơ nữa cũng của Ikkyu:
Nói
thế nào đây
về
bản chất
trái
tim?
Là
tiếng thông reo
trên
bức tranh thủy mặc?
Đó
chính là tinh thần của hội họa Phương Đông. Ý nghĩa của tranh thủy mặc Phương
Đông là ở trong Khoảng Trống, ở giữa vùng không gian để ngỏ không chứa đựng gì
của bức tranh, trong những nét chấm phá khó nhận thấy.
Kim
Nông [14] nói: “Nếu giỏi vẽ một cành tùng thì nghe như có tiếng gió
thổi”. Hay thiền sư Dogen nói: “Phải chăng con đường giác ngộ ở trong tiếng
trúc reo, sự tỏa sáng tâm hồn ở trong hoa anh đào nở?” Nghệ nhân nổi tiếng
trong nghệ thuật cắm hoa Nhật Bản (Ikebana) Ikenobo Senno (1532-1554) có
nói trong Mật truyền: “Một bát nước hay một cành cây cũng gợi nên cảnh
núi hùng sông vĩ. Trong chớp mắt có thể trải qua sự huyền diệu của vô số biến
hóa. Giống như những phép lạ của thần tiên”.
Những
vườn cảnh Nhật Bản tượng trưng cho sự hùng vĩ của thiên nhiên. Nếu những khu vườn
Châu Âu phần nhiều được bố trí theo nguyên tắc cân xứng, thì vườn cảnh Nhật Bản
lại theo nguyên tắc bất cân xứng. Có lẽ sự bất cân xứng, hơn là cân xứng, thể
hiện đúng tính đa dạng và vô biên của thiên nhiên. Quả thực, tính không cân xứng
đã được điều chỉnh hài hòa bởi mĩ cảm tinh tế và sự khéo léo vốn có của người
Nhật Bản. Có lẽ không có cái gì phức tạp, đa dạng và được tính toán tỉ mỉ như
những nguyên tắc nghệ thuật Nhật Bản. Trong nghệ thuật Sơn thủy bộ, những tảng
đá lớn bé được sắp xếp sao cho chúng gợi nên những cảnh núi rừng, sông suối, những
đợt sóng đại dương đập vào vách đá. Nghệ thuật bonsai (cây cảnh) và bonseki
(đá cảnh) của Nhật Bản đạt đến giới hạn của sự tối giản. Từ sơn thủy - sansui
- gồm hai từ sơn (núi) và thủy (nước) vừa có thể chỉ phong cảnh
núi non hay vườn, vừa có thể chỉ sự “cô liêu”, “hoang vắng”, một cái gì đó “u tịch,
thê lương”.
Nếu
như Wabi-sabi được đánh giá rất cao trong nghi lễ trà đạo, đòi hỏi hòa
- kính - thanh - tĩnh (hài hòa, thành kính, thanh sạch và yên tĩnh), thể hiện
sự phong phú của tâm hồn, thì trà thất bé nhỏ, hết sức đơn sơ lại biểu thị tính
vô biên của không gian, sự không giới hạn của cái đẹp.
Một
bông hoa có thể cho ta cảm nhận về vẻ thắm của hoa hơn là cả trăm bông. Ngay
Rikyu cũng đã dạy: không được cắm hoa bằng những bông đã nở hết. Ở Nhật Bản hiện
nay, trong khi thực hiện nghi lễ trà đạo, trong trà thất chỉ cắm một nụ hoa còn
chưa nở. Hoa được chọn theo mùa: mùa đông thì dùng hoa mùa đông như bạch ngọc,
hải đường Wabiske - giống này khác các loại hải đường khác ở chỗ bông
hoa nhỏ nhắn. Chọn một nụ trắng muốt. Màu trắng là màu thanh sạch nhất mà cũng
hàm súc nhất. Trên nụ hoa nhất thiết phải có giọt sương, có thể đó là một giọt
nước vẩy lên hoa. Vào tháng năm, để tiến hành nghi lễ trà đạo thì dùng hoa mẫu
đơn trắng cắm vào bình sứ xanh là tuyệt nhất. Và trên bình cũng phải có giọt
sương. Thực ra, không chỉ trên nụ hoa - có thể khéo léo vẩy nước lên cả bình sứ
trước khi cắm hoa vào đó. Ở Nhật Bản, trong số các bình sứ dùng để cắm hoa, thì
bình cổ iga (thế kỉ XV-XVI) được coi là quý nhất. Và cũng đắt nhất. Nếu
vẩy nước lên, các bình iga luôn như trở nên tươi hơn, sống động hẳn lên.
Bình được nung trong lò lửa nóng. Tro và khói của rơm đốt bình loang trên bề mặt
bình, và khi nguội đi, bình như được phủ một lớp men xanh. Đó không phải là nghệ
thuật của bàn tay con người, không phải do người thợ làm ra, mà do chính lò
nung tạo nên: những hoa văn kì diệu trên mặt bình được tạo bởi những kết hợp ngẫu
nhiên trong lò, bởi chất đất nặn ra bình. Những đường vân đậm nhạt, phóng khoáng,
dưới tác động của nước ẩm ánh lên đầy ấn tượng và thở cùng một nhịp với giọt
sương trên nụ hoa.
Theo
phong tục của nghi lễ trà đạo, trước khi dùng trà người ta đem cốc chén tráng
nước để tạo cho chúng ánh vẻ tự nhiên. Như Ikenobo Seno nói trong Mật truyền:
“Những cánh đồng, ngọn núi, bờ sông hiện ra trong vẻ tự nhiên của mình”. Với
trường phái ikebana riêng, Ikenobo Seno đã đưa thêm một điều mới mẻ vào
cách hiểu tâm hồn của hoa: cả trong chiếc bình bị vỡ, cả trên cành cây đã héo vẫn
có hồn hoa và cũng có thể gợi nên sự bừng tỉnh. “Đối với người xưa, cắm hoa là
một con đường dẫn đến giác ngộ”. Dưới tác động của Thiền, tâm hồn ông đã bừng tỉnh
trước vẻ đẹp Nhật Bản. Và có lẽ cũng còn vì ông phải sống trong một thời đại loạn
lạc của những cuộc chém giết triền miên.
Trong
Ise-monogatari, hợp tuyển cổ xưa nhất của những uta-monogatari Nhật
Bản, có không ít những thiên truyện ngắn, và một trong những thiên truyện đó kể
về việc Ariwara Yukihira đã cắm loại hoa nào khi đón khách. “Là một người tinh
tế, ông cắm vào bình một bông hoa đậu khác thường: cuống hoa mềm dài hơn một
thước tây”. Tất nhiên, khó tin hoa đậu có một cuống dài như thế, nhưng tôi thấy
trong bông hoa này biểu tượng của văn hóa Heian. [15] Hoa đậu là
loài hoa trang nhã, duyên dáng - đúng phong cách Nhật Bản. Khi nở, bông hoa rủ
xuống, khẽ khàng đung đưa trước gió, không phô trương sặc sỡ, khi hiện ra, lúc
náu kín trong đám lá xanh rờn đầu hạ, thể hiện một nét duyên đằm của vạn vật.
Bông hoa đậu với một cuống dài như thế chắc phải đẹp lắm.
Gần
một ngàn năm trước đây, Nhật Bản đã tiếp nhận văn hóa nhà Đường của Trung Hoa
và theo cách của mình tạo nên nền văn hóa Heian tuyệt vời. Quá trình nảy sinh ở
người Nhật Bản cảm xúc cái đẹp cũng tuyệt diệu như “nhành hoa đậu khác thường”
kia. Trong thi ca, hợp tuyển thơ cung đình đầu tiên Cổ kim tập (Kokinshu)
[16] xuất hiện vào năm 905. Trong văn xuôi, những kiệt tác của văn học
cổ điển Nhật Bản ra đời vào thế kỉ X-XI: Ise monogatari (thế kỉ X), Genji-monogatari
[17] của Murasaki Shikibu (970-1014), Chẩm thảo (Makura
no sosi - Bản thảo dưới gối) của Sei Shonagin (966-1017, theo tài liệu cuối
cùng). Thời kì Heian đã đặt nền móng cho truyền thống vẻ đẹp Nhật Bản, và trong
suốt tám thế kỉ đã ảnh hưởng đến nền văn học Nhật Bản, xác định tính chất của
nó. Genji monogatari là đỉnh cao văn xuôi Nhật Bản tất cả mọi thời đại.
Cho đến nay vẫn chưa có gì sánh ngang nó. Bây giờ cả ở nước ngoài nhiều người
đã công nhận việc vào thế kỉ thứ X xuất hiện một tác phẩm tuyệt vời và mang
tinh thần hiện đại như vậy là một điều kì diệu của cả thế giới. Thuở nhỏ tôi
không giỏi tiếng Nhật cổ lắm, nhưng dù sao tôi cũng đã đọc văn học Heian, và
tôi rất thích tác phẩm này. Kể từ khi xuất hiện Genji-monogatari, văn học
Nhật Bản bao giờ cũng hướng đến với nó. Đã có bao nhiêu những tác phẩm bắt chước!
Tất cả các loại hình nghệ thuật, từ nghệ thuật ứng dụng đến nghệ thuật bài trí
vườn cảnh, đấy là không nói đến thơ ca, đều tìm thấy trong Genji cội nguồn
của cảm hứng cái đẹp.
Murasaki
Shikibu, Sei Shonagon, Izumi Shikibu (979-?), Akazome Emon (957-1041) và nhiều
nhà thơ nữ nổi tiếng khác đều ở cung đình. Văn hóa Heian là văn hóa cung đình -
do đó nó mang đậm nữ tính. Thời Genji-monogatari và Chẩm thảo là
giai đoạn phát triển rực rỡ của nền văn hóa đó. Rồi từ đỉnh cao nó bắt đầu đi
xuống, đã bắt đầu thoáng hiện những nốt buồn báo hiệu hồi kết của vinh quang.
Đó là thời kì nở rộ của văn hóa cung đình Nhật Bản.
Chẳng
bao lâu sau, triều đình hoàng gia suy yếu đến mức chính quyền từ tay giới quý tộc
(kuge) dần dần chuyển vào tay các chiến binh - võ sĩ (samurai). Bắt
đầu thời kì Kamakura (1192-1333). Quá trình giới võ sĩ cai trị quốc gia kéo dài
bảy thế kỉ cho tới đầu thời Minh Trị (1868).
Thế
nhưng cả hệ thống hoàng gia, cả nền văn hóa cung đình đều không bị biến mất.
Vào đầu thời Kamakura xuất hiện thêm một hợp tuyển Waka (thơ Nhật Bản) -
Tân cổ kim tập (Shin Kokinshu - 1205), về mặt nghệ thuật còn vượt
cả Kokinshu thời Heian. Tất nhiên, ở đây có khuynh hướng thiên về chơi
chữ, nhưng cái chính vẫn là tinh thần duyên dáng (ioen), vẻ đẹp u huyền
(iugen), dư tình (cojo) - cả một giàn cảm xúc ảo mộng, và điều đó
làm nó gần gũi với thơ ca tượng trưng hiện đại. Nhà thơ - thiền sư Saigyo
(1118-1190) đã kết hợp trong sáng tác của mình cả hai thời kì - Heian và
Kamakura.
Trong
nỗi nhớ chàng
Em
chìm dần vào giấc ngủ.
Trong
mơ chàng đến.
Ôi
giá như em biết,
Em
đã không tỉnh giấc,
Để
bằng những nẻo chiêm bao
Em
theo chàng
Mãi
mãi.
Nhưng
trong đời thực
Em
chưa một lần được gặp chàng.
Đó
là một bài thơ trong Cổ kim tập của nữ thi sĩ Ono-no Komachi. Và mặc dù
những câu thơ nói về một giấc mộng, nhưng nó vẫn toát lên hiện thực. Còn thơ xuất
hiện sau Tân cổ kim tập nói chung chỉ là những nét phác thảo của hiện thực
mà thôi.
Rừng
trúc
Rộn
ràng
Tiếng
sẻ.
Nắng
chiều
Vàng
sắc thu.
Vườn
thanh vắng
Gió
thu giỡn lá.
Mặt
trời
Dần
khuất
Sau
tường.
Đó
là thơ của hoàng hậu Eifuku (1271-1342) sống vào cuối thời Muromachi. Vẫn
thể hiện nỗi buồn tinh tế của người Nhật Bản, theo tôi, những câu thơ này đã rất
hiện đại.
Những
câu thơ Tuyết đông lạnh giá, tinh khôi của thiền sư Dogen và Vầng
trăng mùa đông đi cùng ta của nhà hiền triết Myoe đều thuộc về thời
kì Tân cổ kim tập.
Myoe
và Saigyo thường trao đổi thơ và những ý nghĩ về thơ ca với nhau. “Cứ mỗi lần
thiền sư Saigyo đến là bắt đầu câu chuyện về thơ. Ông nói: “Tôi có cái nhìn
riêng của tôi về thơ. Và tôi ca ngợi hoa, chim cu, tuyết, mặt trăng - nói
chung, các hình ảnh khác nhau. Nhưng thực chất tất cả những cái đó chỉ là vẻ
ngoài đập vào mắt và dội vào tai. Nhưng dù sao thì những câu thơ chúng ta viết
ra chẳng lẽ không phải là những châm ngôn ngụ ý? Khi ta nói về hoa, thì ta đâu
nghĩ đó là những bông hoa thật sự. Khi ta ngợi ca trăng, ta đâu nghĩ đó là mảnh
trăng thường tình. Hãy hình dung khi chúng ta có cảm hứng và những câu thơ tuôn
ra. Cầu vồng rực rỡ đậu xuống, và hình như bầu trời trống rỗng bỗng đổi màu. Mặt
trời rực rỡ chiếu sáng, và bầu trời trống rỗng được chiếu sáng. Nhưng bản thân
bầu trời không tự nhuộm màu và cũng không tự chiếu sáng. Và chúng ta, trong tâm
hồn chúng ta, giống như bầu trời kia, chúng ta tô điểm mọi vật trong các màu sắc
khác nhau, không để lại dất vết. Chỉ có thơ ca như vậy mới thể hiện được Chân
Phật” (trích từ Tiểu sử Myoe của Kikai, học trò của ông).
Trong
những lời này có thể nhận thấy tư tưởng của Nhật Bản, hay đúng hơn, của Phương
Đông, về “Hư Vô”, “Không Tồn”. Và trong những tác phẩm của tôi các nhà phê bình
cũng tìm thấy cái Hư Vô đó. Nhưng cái Hư Vô này hoàn toàn không phải cái mà người
ta thường hiểu ở chữ chủ nghĩa hư vô (nihilism) của Phương Tây. Tôi
nghĩ, đó là do những cội rễ tinh thần của chúng ta khác nhau.
Những
câu thơ Bản lai diện mục ca ngợi vẻ đẹp bốn mùa của Dogen chính là Thiền.
©
2005 talawas
------
[1] Dogen
(tức Đạo Nguyên, 1200 - 1253): Thiền sư đầu thời Kamakura, là tổ sáng lập phái
thiền Tào Động (soto zen) Nhật Bản. Thiền Tào Động còn được gọi là thiền
Mặc Chiếu, chủ trương tu tập chủ yếu bằng cách tọa thiền. Ông xuất gia năm 13
tuổi. Năm 1233, Đạo Nguyên sang nước Tống học Thiền 5 năm, kế thừa truyền thống
Thiền Tào Động ở Trung Quốc và trở về nước truyền đạo. Viết các tác phẩm Chính
pháp nhãn tàng (Shobo genzo), Vĩnh Bình quảng lục... Bộ Chính
pháp nhãn tàng là kết tinh tư tưởng Thiền Tông của Đạo Nguyên, nói về pháp
tu thực tiễn là chỉ quản đả tọa.
[2] Myoe
(tức Minh Huệ, 1173 - 1232): Nhà sư phái Hoa Nghiêm Tông đầu thời Kamakura.
Trong tác phẩm chính Tồi tà luân, ông phê phán phái Tịnh độ của Pháp
Nhiên.
[3] Uta-
Monogatari: âm Hán Việt đọc là Ca vật ngữ.
[4] Tanka
(Đoản ca), còn được gọi là thơ Waka (Hòa ca), một thể thơ phổ biến ở
Nhật Bản, gồm ba mươi mốt âm tiết, được đọc theo cách ngắt âm là 5-7-5-7-7.
[5] Bottichelli
(1445-1507): danh họa nổi tiếng người Italia thế kỉ XV.
[6] Ryoukan
(tức Lương Khoan, 1758 - 1831): Thiền sư và thi nhân thời hậu kì Edo. Từ tuổi
hai mươi, ông bỏ mười sáu năm trời tu tập trong các Thiền viện, nghiên cứu thơ
ca Nhật Bản và Trung Quốc, luyện thư pháp. Vào tuổi bốn mươi, ông dựng một Gogo
an (Ngũ Cáp am) trên núi Kugami, tự xưng mình là Taigu (Đại Ngu). Năm 69 tuổi
ông gặp và yêu ni cô Teishin (Trinh Tâm), người nhỏ hơn ông đến bốn mươi tuổi.
Sau khi Ryoukan mất bốn năm, ni cô Teishin cho ấn hành tập thơ Giọt sương
trên lá sen (Hachisu no tsuyu) của ông.
[7] Satori:
thuật ngữ Thiền đạo (Zen), chỉ trạng thái giác ngộ, siêu thoát; đạt ngộ.
[8] Nguyên
văn: “Matsugo no me” (Mạt kì chi nhãn), nghĩa là “Con mắt mạt kì”,
bản dịch tiếng Anh là “The eye of the decaying age”.
[9] Ikkyu
(tức Nhất Hưu, 1394 - 1481): thiền sư phái Lâm Tế, sống vào giữa thời kì
Muromachi. Ikkyu là tên tự, còn biệt hiệu là Kyoun (Cuồng Vân).
Năm 21 tuổi, Ikkyu học với thiền sư Sodon ở Katata, một thị trấn bên hồ Biwa
(Tì Bà). Ở đây, ông đã đạt ngộ (satori) vào năm 26 tuổi khi nghe một tiếng
quạ kêu vào cuộc tọa thiền giữa đêm. Từ đó ông bắt đầu sống một cuộc sống “cuồng
Thiền”, vượt ra ngoài mọi quy ước. Ông ăn thịt cá, uống rượu, lang thang ở
các thanh lâu, lấy vợ và có con như người bình thường. Ikkyu có để lại thi tập Cuồng
Vân tập (Kyounshu), gồm hơn một ngàn bài tứ tuyệt chữ Hán.
[10] Tariki
(Tha lực): quan niệm của Phật giáo về việc ta có thể nhận được sự giúp đỡ
của một lực lượng khác trong quá trình tu tập.
[11] Jiriki
(Tự lực): quan niệm của Phật giáo cho rằng ta chỉ có thể tu hành và đạt
đến giác ngộ bằng chính sức mình, không nhờ cậy vào người khác được. Thiền tông
là thuộc loại này.
[12] Shinran
(tức Thân Loan, 1173-1262): người lập ra phái Tịnh độ chân tông, sinh tại Uji,
vùng ngoại ô phía Nam Kyoto vào năm 1173. Ông học với thầy Pháp Nhiên. Khi xảy
ra sự kiện đàn áp phái chuyên tu niệm Phật, Thân Loan bị đày đi Echigonokuni. Từ
đây, ông giữ lập trường phi tăng phi tục, rời bỏ cả giới luật của người xuất
gia cũng như giới luật của người tu tại gia. Thân Loan có vợ là ni sư Huệ Tín
(Eshin), và có con như người bình thường. Con gái út của ông sau này trở thành
ni sư Giác Tín. Thân Loan cho rằng mọi người đều tin vào điều nguyện của Phật A
Di Đà và chỉ cần một lần thành tâm niệm Phật, phó thác tất cả cho Phật A Di Đà
là được cứu vớt.
[13] Bodhidharma
(thế kỉ VI): vị tăng sư Phật giáo Ấn Độ, tương truyền là thủy tổ Thiền tông
Trung Quốc. Câu chuyện về cuộc đời ông có nhiều màu sắc huyền thoại.
[14] Kim
Nông (1687?-1764): danh họa Trung Quốc, tranh vẽ theo phong cách biểu hiện và lập
dị.
[15] Heian
là tên gọi cũ của Kyoto ngày nay. Văn hóa Heian (970-1181) là thời kì phát triển
rực rỡ của văn hoá Nhật Bản.
[16] Cổ
kim tập: tuyển tập hơn 1100 bài thơ Nhật Bản từ thời cổ đến thế kỉ IX.
[17] Ise
monogatari: chuyện kể về các thiên tình sử trong hoàng cung; Genji-monogatari:
kiệt tác trong văn xuôi cổ điển Nhật Bản, gồm 54 hồi.
➖➖➖
Bản dịch tiếng Anh
Japan,
the Beautiful and Myself
“In
the spring, cherry blossoms, in the summer the cuckoo.
In
autumn the moon, and in winter the snow, clear, cold.”
“The
winter moon comes from the clouds to keep me company.
The
wind is piercing, the snow is cold.”
The
first of these poems is by the priest Dogen (1200-1253) and bears the title
“Innate Spirit”. The second is by the priest Myoe (1173-1232). When I am asked
for specimens of calligraphy, it is these poems that I often choose.
The
second poem bears an unusually detailed account of its origins, such as to be
an explanation of the heart of its meaning: “On the night of the twelfth day of
the twelfth month of the year 1224, the moon was behind clouds. I sat in Zen
meditation in the Kakyu Hall. When the hour of the midnight vigil came, I
ceased meditation and descended from the hall on the peak to the lower
quarters, and as I did so the moon came from the clouds and set the snow to
glowing. The moon was my companion, and not even the wolf howling in the valley
brought fear. When, presently, I came out of the lower quarters again, the moon
was again behind clouds. As the bell was signalling the late-night vigil, I
made my way once more to the peak, and the moon saw me on the way. I entered
the meditation hall, and the moon, chasing the clouds, was about to sink behind
the peak beyond, and it seemed to me that it was keeping me secret company.”
There
follows the poem I have quoted, and with the explanation that it was composed
as Myoe entered the meditation hall after seeing the moon behind the mountain,
there comes yet another poem:
“I
shall go behind the mountain. Go there too, O moon.
Night
after night we shall keep each other company.”
Here
is the setting for another poem, after Myoe had spent the rest of the night in
the meditation hall, or perhaps gone there again before dawn:
“Opening
my eyes from my meditations, I saw the moon in the dawn, lighting the window.
In a dark place myself, I felt as if my own heart were glowing with light which
seemed to be that of the moon:
‘My
heart shines, a pure expanse of light;
And
no doubt the moon will think the light its own.’
”
Because
of such a spontaneous and innocent stringing together of mere ejaculations as
the following, Myoe has been called the poet of the moon:
“Bright,
bright, and bright, bright, bright, and bright, bright.
Bright
and bright, bright, and bright, bright moon.”
In
his three poems on the winter moon, from late night into the dawn, Myoe follows
entirely the bent of Saigyo, another poet-priest, who lived from 1118 to 1190:
“Though I compose poetry, I do not think of it as composed poetry.” The
thirty-one syllables of each poem, honest and straightforward as if he were
addressing the moon, are not merely to “the moon as my companion”. Seeing the
moon, he becomes the moon, the moon seen by him becomes him. He sinks into
nature, becomes one with nature. The light of the “clear heart” of the priest,
seated in the meditation hall in the darkness before the dawn, becomes for the
dawn moon its own light.
As
we see from the long introduction to the first of Myoe’s poems quoted above, in
which the winter moon becomes a companion, the heart of the priest, sunk in
meditation upon religion and philosophy, there in the mountain hall, is engaged
in a delicate interplay and exchange with the moon; and it is this of which the
poet sings. My reason for choosing that first poem when asked for a specimen of
my calligraphy has to do with its remarkable gentleness and compassion. Winter
moon, going behind the clouds and coming forth again, making bright my
footsteps as I go to the meditation hall and descend again, making me unafraid
of the wolf: does not the wind sink into you, does not the snow, are you not
cold? I choose the poem as a poem of warm, deep, delicate compassion, a poem
that has in it the deep quiet of the Japanese spirit. Dr. Yashiro Yukio,
internationally known as a scholar of Botticelli, a man of great learning in
the art of the past and the present, of the East and the West, has summed up
one of the special characteristics of Japanese art in a single poetic sentence:
“The time of the snows, of the moon, of the blossoms – – – then more than ever
we think of our comrades.” When we see the beauty of the snow, when we see the
beauty of the full moon, when we see the beauty of the cherries in bloom, when
in short we brush against and are awakened by the beauty of the four seasons,
it is then that we think most of those close to us, and want them to share the
pleasure. The excitement of beauty calls forth strong fellow feelings,
yearnings for companionship, and the word “comrade” can be taken to mean “human
being”. The snow, the moon, the blossoms, words expressive of the seasons as
they move one into another, include in the Japanese tradition the beauty of
mountains and rivers and grasses and trees, of all the myriad manifestations of
nature, of human feelings as well.
That
spirit, that feeling for one’s comrades in the snow, the moonlight, under the
blossoms, is also basic to the tea ceremony. A tea ceremony is a coming
together in feeling, a meeting of good comrades in a good season. I may say in
passing, that to see my novel Thousand Cranes as an evocation of the
formal and spiritual beauty of the tea ceremony is a misreading. It is a
negative work, and expression of doubt about and warning against the vulgarity
into which the tea ceremony has fallen.
“In
the spring, cherry blossoms, in the summer the cuckoo.
In
autumn the full moon, in winter the snow, clear, cold.”
One
can, if one chooses, see in Dogen’s poem the beauty of the four seasons no more
than a conventional, ordinary, mediocre stringing together, in a most awkward
form of representative images from the four seasons. One can see it as a poem
that is not really a poem at all. And yet very similar is the deathbed poem of
the priest Ryokan (1758-1831):
“What
shall be my legacy? The blossoms of spring,
The
cuckoo in the hills, the leaves of autumn.”
In
this poem, as in Dogen’s, the commonest of figures and the commonest of words
are strung together without hesitation – – – no, to particular effect, rather –
– – and so they transmit the very essence of Japan. And it is Ryokan’s last
poem that I have quoted.
“A
long, misty day in spring:
I
saw it to a close, playing ball with the children.
“The
breeze is fresh, the moon is clear.
Together
let us dance the night away, in what is left of old age.”
“It
is not that I wish to have none of the world,
It
is that I am better at the pleasure enjoyed alone.”
Ryokan,
who shook off the modern vulgarity of his day, who was immersed in the elegance
of earlier centuries, and whose poetry and calligraphy are much admired in
Japan today – – – he lived in the spirit of these poems, a wanderer down
country paths, a grass hut for shelter, rags for clothes, farmers to talk to.
The profundity of religion and literature was not, for him, in the abstruse. He
rather pursued literature and belief in the benign spirit summarized in the
Buddhist phrase “a smiling face and gentle words”. In his last poem he offered
nothing as a legacy. He but hoped that after his death nature would remain
beautiful. That could be his bequest. One feels in the poem the emotions of old
Japan, and the heart of a religious faith as well.
“I
wondered and wondered when she would come.
And
now we are together. What thoughts need I have?”
Ryokan
wrote love poetry too. This is an example of which I am fond. An old man of
sixty-nine (I might point out that at the same age I am the recipient of the
Nobel Prize), Ryokan met a twenty-nine-year old nun named Teishin, and was
blessed with love. The poem can be seen as one of happiness at having met the
ageless woman, of happiness at having met the one for whom the wait was so
long. The last line is simplicity itself.
Ryokan
died at the age of seventy-three. He was born in the province of Echigo, the
present Niigata Prefecture and the setting of my novel Snow Country, a
northerly region on what is known as the reverse side of Japan, where cold
winds come down across the Japan Sea from Siberia. He lived his whole life in
the snow country, and to his “eyes in their last extremity”, when he was old
and tired and knew that death was near, and had attained enlightenment, the
snow country, as we see in his last poem, was yet more beautiful, I should
imagine. I have an essay with the title “Eyes in their Last Extremity”.
The
title comes from the suicide note of the short-story writer Akutagawa Ryunosuke
(1892-1927). It is the phrase that pulls at me with the greatest strength.
Akutagawa said that he seemed to be gradually losing the animal something known
as the strength to live, and continued:
“I
am living in a world of morbid nerves, clear and cold as ice… I do not know
when I will summon up the resolve to kill myself. But nature is for me more
beautiful than it has ever been before. I have no doubt that you will laugh at
the contradiction, for here I love nature even when I am contemplating suicide.
But nature is beautiful because it comes to my eyes in their last extremity.”
Akutagawa
committed suicide in 1927, at the age of thirty-five.
In
my essay, “Eyes in their Last Extremity”, I had to say: “How ever alienated one
may be from the world, suicide is not a form of enlightenment. However
admirable he may be, the man who commits suicide is far from the realm of the
saint.” I neither admire nor am in sympathy with suicide. I had another friend
who died young, an avant-garde painter. He too thought of suicide over the
years, and of him I wrote in this same essay: “He seems to have said over and
over that there is no art superior to death, that to die is to live,” I could
see, however, that for him, born in a Buddhist temple and educated in a
Buddhist school, the concept of death was very different from that in the West.
“Among those who give thoughts to things, is there one who does not think of
suicide?” With me was the knowledge that that fellow Ikkyu (1394-1481) twice
contemplated suicide. I have “that fellow”, because the priest Ikkyu is known
even to children as a most amusing person, and because anecdotes about his
limitlessly eccentric behavior have come down to us in ample numbers. It is
said of him that children climbed his knee to stroke his beard, that wild birds
took feed from his hand. It would seem from all this that he was the ultimate
in mindlessness, that he was an approachable and gentle sort of priest. As a
matter of fact he was the most severe and profound of Zen priests. Said to have
been the son of an emperor, he entered a temple at the age of six, and early
showed his genius as a poetic prodigy. At the same time he was troubled with
the deepest of doubts about religion and life. “If there is a god, let him help
me. If there is none, let me throw myself to the bottom of the lake and become
food for fishes.” Leaving behind these words he sought to throw himself into a
lake, but was held back. On another occasion, numbers of his fellows were
incriminated when a priest in his Daitokuji Temple committed suicide. Ikkyu
went back to the temple, “the burden heavy on my shoulders,” and sought to
starve himself to death. He gave his collected poetry the title “Collection of
the Roiling Clouds”, and himself used the expression “Roiling Clouds” as a pen
name. In his collection and its successor are poems quite without parallel in
the Chinese and especially the Zen poetry of the Japanese middle ages, erotic
poems and poems about the secrets of the bedchamber that leave one in utter
astonishment. He sought, by eating fish and drinking spirits and having
commerce with women, to go beyond the rules and proscriptions of the Zen of his
day, and to seek liberation from them, and thus, turning against established religious
forms, he sought in the pursuit of Zen the revival and affirmation of the
essence of life, of human existence, in a day civil war and moral collapse.
His
temple, the Daitokuji at Murasakino in Kyoto, remains a center of the tea
ceremony, and specimens of his calligraphy are greatly admired as hangings in
alcoves of tea rooms.
I
myself have two specimens of Ikkyu’s calligraphy. One of them is a single line:
“It is easy to enter the world of the Buddha, it is hard to enter the world of
the devil.” Much drawn to these words, I frequently make use of them when asked
for a specimen of my own calligraphy. They can be read in any number of ways,
as difficult as one chooses, but in that world of the devil added to the world
of the Buddha, Ikkyu of Zen comes home to me with great immediacy. The fact
that for an artist, seeking truth, good, and beauty, the fear and petition even
as a prayer in those words about the world of the devil – – – the fact that it
should be there apparent on the surface, hidden behind, perhaps speaks with the
inevitability of fate. There can be no world of the Buddha without the world of
the devil. And the world of the devil is the world difficult of entry. It is
not for the weak of heart.
“If
you meet a Buddha, kill him. If you meet a patriarch of the law,
kill
him.”
This
is a well-known Zen motto. If Buddhism is divided generally into the sects that
believe in salvation by faith and those that believe in salvation by one’s own
efforts, then of course there must be such violent utterances in Zen, which
insists upon salvation by one’s own efforts. On the other side, the side of
salvation by faith, Shinran (1173-1262), the founder of the Shin sect, once
said: “The good shall be reborn in paradise, and how much more shall it be so
with the bad.” This view of things has something in common with Ikkyu’s world
of the Buddha and world of the devil, and yet at heart the two have their
different inclinations. Shinran also said: “I shall not take a single
disciple.”
“If
you meet a Buddha, kill him. If you meet a patriarch of the law, kill him.” “I
shall not take a single disciple.” In these two statements, perhaps, is the
rigorous fate of art.
In
Zen there is no worship of images. Zen does have images, but in the hall where
the regimen of meditation is pursued, there are neither images nor pictures of
Buddhas, nor are there scriptures. The Zen disciple sits for long hours silent
and motionless, with his eyes closed. Presently he enters a state of
impassivity, free from all ideas and all thoughts. He departs from the self and
enters the realm of nothingness. This is not the nothingness or the emptiness
of the West. It is rather the reverse, a universe of the spirit in which
everything communicates freely with everything, transcending bounds, limitless.
There are of course masters of Zen, and the disciple is brought toward
enlightenment by exchanging questions and answers with his master, and he studies
the scriptures. The disciple must, however, always be lord of his own thoughts,
and must attain enlightenment through his own efforts. And the emphasis is less
upon reason and argument than upon intuition, immediate feeling. Enlightenment
comes not from teaching but through the eye awakened inwardly. Truth is in “the
discarding of words”, it lies “outside words”. And so we have the extreme of
“silence like thunder”, in the Vimalakirti Nirdesa Sutra. Tradition has it that
Bodhidharma, a southern Indian prince who lived in about the sixth century and
was the founder of Zen in China, sat for nine years in silence facing the wall
of a cave, and finally attained enlightenment. The Zen practice of silent
meditation in a seated posture derives from Bodhidharma.
Here
are two religious poems by Ikkyu:
“Then
I ask you answer. When I do not you do not.
What
is there then on your heart, O Lord Bodhidharma?”
“And
what is it, the heart?
It
is the sound of the pine breeze in the ink painting.”
Here
we have the spirit of Zen in Oriental painting. The heart of the ink painting
is in space, abbreviation, what is left undrawn. In the words of the Chinese
painter Chin Nung: “You paint the branch well, and you hear the sound of the
wind.” And the priest Dogen once more: “Are there not these cases?
Enlightenment in the voice of the bamboo. Radiance of heart in the peach
blossom.”
Ikenobo
Sen’o, a master of flower arranging, once said (the remark is to be found in
his Sayings): “With a spray of flowers, a bit of water, one evokes the vastness
of rivers and mountains.” The Japanese garden too, of course symbolizes the
vastness of nature. The Western garden tends to be symmetrical, the Japanese
garden asymmetrical, and this is because the asymmetrical has the greater power
to symbolize multiplicity and vastness. The asymmetry, of course, rests upon a
balance imposed by delicate sensibilities. Nothing is more complicated, varied,
attentive to detail, than the Japanese art of landscape gardening. Thus there
is the form called the dry landscape, composed entirely of rocks, in which the
arrangement of stones gives expression to mountains and rivers that are not
present, and even suggests the waves of the great ocean breaking in upon
cliffs. Compressed to the ultimate, the Japanese garden becomes the bonsai
dwarf garden, or the bonseki, its dry version.
In
the Oriental word for landscape, literally “mountain-water”, with its related
implications in landscape painting and landscape gardening, there is contained
the concept of the sere and wasted, and even of the sad and the threadbare. Yet
in the sad, austere, autumnal qualities so valued by the tea ceremony, itself
summarized in the expression “gently respectful, cleanly quiet”, there lies
concealed a great richness of spirit; and the tea room, so rigidly confined and
simple, contains boundless space and unlimited elegance. The single flower
contains more brightness than a hundred flowers. The great sixteenth-century
master of the tea ceremony and flower arranging, Rikyu, taught that it was
wrong to use fully opened flowers. Even in the tea ceremony today the general
practice is to have in the alcove of the tea room but a single flower, and that
a flower in bud. In winter a special flower of winter, let us say a camellia,
bearing some such name as White Jewel or Wabisuke, which might be translated
literally as “Helpmate in Solitude”, is chosen, a camellia remarkable among
camellias for its whiteness and the smallness of its blossoms; and but a single
bud is set out in the alcove. White is the cleanest of colors, it contains in
itself all the other colors. And there must always be dew on the bud. The bud
is moistened with a few drops of water. The most splendid of arrangements for
the tea ceremony comes in May, when a peony is put out in a celadon vase; but
here again there is but a single bud, always with dew upon it. Not only are
there drops of water upon the flower, the vase too is frequently moistured.
Among
flower vases, the ware that is given the highest rank is old Iga, from the
sixteenth and seventeenth centuries, and it commands the highest price. When old
Iga has been dampened, its colors and its glow take on a beauty such as to
awaken on afresh. Iga was fired at very high temperatures. The straw ash and
the smoke from the fuel fell and flowed against the surface, and as the
temperature dropped, became a sort of glaze. Because the colors were not
fabricated but were rather the result of nature at work in the kiln, color
patterns emerged in such varieties as to be called quirks and freaks of the
kiln. The rough, austere, strong surfaces of old Iga take on a voluptuous glow
when dampened. It breathes to the rhythm of the dew of the flowers.
The
taste of the tea ceremony also asks that the tea bowl be moistened before
using, to give it its own soft glow.
Ikenobo
Sen’o remarked on another occasion (this too is in his Sayings) that “the
mountains and strands should appear in their own forms”. Bringing a new spirit
into his school of flower arranging, therefore, he found “flowers” in broken
vessels and withered branches, and in them too the enlightenment that comes
from flowers. “The ancients arranged flowers and pursued enlightenment.” Here
we see awakening to the heart of the Japanese spirit, under the influence of
Zen. And in it too, perhaps, is the heart of a man living in the devastation of
long civil wars.
The
Tales of Ise, compiled in the tenth century, is the oldest Japanese collection
of lyrical episodes, numbers of which might be called short stories. In one of
them we learn that the poet Ariwara no Yukihira, having invited guests, put in
flowers:
“Being
a man of feeling, he had in a large jar a most unusual wistaria. The trailing
spray of flowers was upwards of three and a half feet long.”
A
spray of wistaria of such length is indeed so unusual as to make one have
doubts about the credibility of the writer; and yet I can feel in this great
spray a symbol of Heian culture. The wistaria is a very Japanese flower, and it
has a feminine elegance. Wistaria sprays, as they trail in the breeze, suggest
softness, gentleness, reticence. Disappearing and then appearing again in the
early summer greenery, they have in them that feeling for the poignant beauty
of things long characterized by the Japanese as mono no aware. No doubt there
was a particular splendor in that spray upwards of three and a half feet long.
The splendors of Heian culture a millennium ago and the emergence of a
peculiarly Japanese beauty were as wondrous as this “most unusual wistaria”,
for the culture of T’ang China had at length been absorbed and Japanized. In
poetry there came, early in the tenth century, the first of the imperially
commissioned anthologies, the Kokinshu, and in fiction, the Tales of Ise,
followed by the supreme masterpieces of classical Japanese prose, the Tale of
Genji of Lady Murasaki and the Pillow Book of Sei Shonagon, both of whom lived
from the late tenth century into the early eleventh. So was established a
tradition which influenced and even controlled Japanese literature for eight
hundred years. The Tale of Genji in particular is the highest pinnacle of
Japanese literature. Even down to our day there has not been a piece of fiction
to compare with it. That such a modern work should have been written in the
eleventh century is a miracle, and as a miracle the work is widely known
abroad. Although my grasp of classical Japanese was uncertain, the Heian
classics were my principal boyhood reading, and it is the Genji, I think, that
has meant the most to me. For centuries after it was written, fascination with
the Genji persisted, and imitations and reworkings did homage to it. The Genji
was a wide and deep source of nourishment for poetry, of course, and for the
fine arts and handicrafts as well, and even for landscape gardening.
Murasaki
and Sei Shonagon, and such famous poets as Izumi Shikibu, who probably died
early in the eleventh century, and Akazome Emon, who probably died in the
mid-eleventh century, were all ladies-in-waiting in the imperial court. Japanese
culture was court culture, and court culture was feminine. The day of the Genji
and the Pillow Book was its finest, when ripeness was moving into decay. One
feels in it the sadness at the end of glory, the high tide of Japanese court
culture. The court went into its decline, power moved from the court nobility
to the military aristocracy, in whose hands it remained through almost seven
centuries from the founding of the Kamakura Shogunate in 1192 to the Meiji
Restoration in 1867 and 1868. It is not to be thought, however, that either the
imperial institution or court culture vanished. In the eighth of the imperial
anthologies, the Shinkokinshü of the early thirteenth century, the technical
dexterity of the Kokinshu was pushed yet a step further, and sometimes fell
into mere verbal dalliance; but there were added elements of the mysterious,
the suggestive, the evocative and inferential elements of sensuous fantasy that
have something in common with modern symbolist poetry. Saigyo, who has been mentioned
earlier, was a representative poet spanning the two ages, Heian and Kamakura.
“I
dreamt of him because I was thinking of him.
Had
I known it was a dream, I should not have wished to awaken.
“In
my dreams I go to him each night without fail.
But
this is less than a single glimpse in the waking.”
These
are by Ono no Komachi, the leading poetess of the Kokinshu, who sings of
dreams, even, with a straightforward realism. But when we come to the following
poems of the Empress Eifuku, who lived at about the same time as Ikkyu, in the
Muromachi Period, somewhat later than the Shinkokinshu, we have a subtle
realism that becomes a melancholy symbolism, delicately Japanese, and seems to
me more modern:
“Shining
upon the bamboo thicket where the sparrows twitter,
The
sunlight takes on the color of the autumn.”
“The
autumn wind, scattering the bush clover in the garden,
sinks
into one’s bones.
Upon
the wall, the evening sun disappears.”
Dogen,
whose poem about the clear, cold snow I have quoted, and Myoe, who wrote of the
winter moon as his companion, were of generally the Shinkokinshu period. Myoe
exchanged poems with Saigyo and the two discussed poetry together. The
following is from the biography of Myoe by his disciple Kikai:
“Saigyo
frequently came and talked of poetry. His own attitude towards poetry, he said,
was far from the ordinary. Cherry blossoms, the cuckoo, the moon, snow:
confronted with all the manifold forms of nature, his eyes and his ears were
filled with emptiness. And were not all the words that came forth true words?
When he sang of the blossoms the blossoms were not on his mind, when he sang of
the moon he did not think of the moon. As the occasion presented itself, as the
urge arose, he wrote poetry. The red rainbow across the sky was as the sky
taking on color. The white sunlight was as the sky growing bright. Yet the
empty sky, by its nature, was not something to become bright. It was not
something to take on color. With a spirit like the empty sky he gives color to
all the manifold scenes but not a trace remained. In such poetry was the
Buddha, the manifestation of the ultimate truth.”
Here
we have the emptiness, the nothingness, of the Orient. My own works have been
described as works of emptiness, but it is not to be taken for the nihilism of
the West. The spiritual foundation would seem to be quite different. Dogen
entitled his poem about the seasons, “Innate Reality”, and even as he sang of
the beauty of the seasons he was deeply immersed in Zen.
Copyright
© The Nobel Foundation 1968
➖➖➖
